Вторник, 23.05.2017, 13:32
Приветствую Вас, Гость
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Модератор форума: Песенка, Мэри 
Форум » Форум сайта Татьяны Боровик » История сольфеджио во времени и лицах » КЛИМОВ Михаил Георгиевич
КЛИМОВ Михаил Георгиевич
zubr1961Дата: Вторник, 11.06.2013, 16:54 | Сообщение # 1
Группа: Друзья
Сообщений: 432
Награды: 11
Статус: Offline
 
                               Климов Михаил Георгиевич 
                                            (09.02.1881 - 20.02.1937 гг)    
русский дирижёр-хормейстер, оказавший существенное влияние на художественный облик Петербургской капеллы двадцатого столетия.
Музыкант, 35 лет своей жизни отдавший любимому детищу — Ленинградской Капелле, он поднял её до высочайшего уровня, который и сегодня считается эталоном.
Климов — руководитель Капеллы, первым организовавший её гастроли по странам Европы, показавший изумлённой европейской публике достижения молодой советской хоровой культуры. Репертуар Капеллы представлял тогда своеобразную всемирную хоровую энциклопедию: от хоров Давиденко, «По прочтении псалма» и «Орестеи» Танеева, от «Свадебки», «Царя Эдипа» Стравинского, «Антигоны», «Давида» и «Юдифи» Онеггера до Мессы и Страстей Баха, от «Песен борьбы и труда» до Всенощной Рахманинова.
Климов — выдающийся педагог, учёный, теоретик, профессор консерватории, создавший целый ряд учебных пособий, не потерявших актуальность и в наши дни, воспитавший плеяду музыкантов как в консерватории, так и в училище-техникуме Капеллы.
Климов — создатель и музыкальный руководитель Оперной студии консерватории — этой новой формы сочетания учебной и практической деятельности студентов,— воспитавшей целую плеяду оперных певцов, дирижёров; директор и художественный руководитель Ленинградской филармонии, её неизменный дирижёр; деятель, сделавший многое для стимулирования хорового творчества советских композиторов и способствовавший созданию нового репертуара.
Вот что значил и будет значить Климов в истории советской музыкальной культуры.
М. Г. Климов родился в 1881 году в селе Завидово Клинского уезда Московской волости. Отец — Егор Клементьевич — выходец из крестьян, работал ткачом на фабрике.
Музыкальные способности — прекрасный голос, абсолютный слух — Климов проявил в раннем возрасте. Получив начальное образование в сельской школе, он был принят по конкурсу в Московское Синодальное училище.
В конце прошлого века Синодальное училище из «арестантско-певческой роты», по меткому выражению современника, превратилось в первоклассное музыкально-концертное учреждение России, подготовка в котором приравнивалась к консерваторскому образованию. Руководили реорганизацией училища три крупнейших музыкальных деятеля: С. В. Смоленский — выдающийся знаток древнерусской музыки; А. Д. Кастальский — композитор, воплотивший в своём творчестве песенно-фольклорные истоки; В. С. Орлов — замечательный хормейстер, поднявший пение Синодального хора до европейского уровня.

Добавлено (11.06.2013, 06:15)
---------------------------------------------
Эти корифеи, учителя Климова, стремились привить своим воспитанникам широкий музыкальный кругозор, связать обучение с практикой. Они придавали большое значение народному песенному творчеству в формировании будущих музыкантов-хормейстеров. Огромное влияние на реорганизацию училища оказали П. И. Чайковский, С. И. Танеев, А. С. Аренский, В. И. Сафонов, [С. Н.] Кругликов, Вик. С. Калинников.В 1900 г. Климов с отличием закончил Синодальное училище, и его имя было занесено на Доску почёта.В 19 лет Климов — вполне сложившийся музыкант-хормейстер «московской школы», блестяще владеющий игрой на фортепиано и скрипке. Два года Климов вёл хоровой и скрипичный классы в Тамбовском училище, играл в городском симфоническом оркестре, принимал участие в квартетных вечерах. В 1901 году управляющим Придворной певческой Капеллой был назначен С. В. Смоленский, который, год спустя, пригласил в Капеллу на должность помощника учителя пения (хормейстера) своего ученика Климова. С 1902 года, в течение 35 лет, Климов отдавал свой талант и силы академической Капелле. Стремление к самосовершенствованию, свойственное Климову, привело его в 1904 году в Петербургскую консерваторию в класс композицииН. А. Римского-Корсакова, школа которого уже была всемирно известна, и в дирижёрский классН. Н. Черепнина.В годы учения Климова Н. А. Римский-Корсаков был признанным патриархом музыкальной жизни Петербурга. Его принципиальные политические взгляды особенно ярко проявились во время известных событий в консерватории в 1905 годы. Тогда вместе со своим Учителем покинул консерваторию в знак протеста и его ученик Михаил Климов, хотя и рисковал быть уволенным с поста дирижёра Придворной певческой капеллы.В консерватории Климов дирижировал многими ученическими спектаклями, одновременно занимаясь по классу вокала у профессора С. И. Габеля. В 1907 году Климов, как дирижёр, принимал участие в подготовке и исполнении студентами оперы «Кащей Бессмертный». Работа проходила при непосредственном участии автора. С разрешения Н. А. Римского-Корсакова Климов композиционно расширил финальный хор оперы.В 1908 году Климов окончил с медалью Петербургскую консерваторию по двум специальностям — композиции и оперно-симфоническому дирижированию. На выпускном акте он выступал в качестве дирижёра оркестра вместе с товарищем по дирижёрскому классу Н. А. Малько, будущим всемирно известным музыкантом.Имя Климова было занесено золотыми буквами на мраморную доску консерватории, на которой первым стоит имя Чайковского.12 сентября 1908 года в консерватории состоялся художественный Совет вуза, памятный для музыкантов.Председательствующий А. К. Глазунов объявил членам Совета о кончине Н. А. Римского-Корсакова. На этом же Совете молодой музыкант, ученик Римского-Корсакова Михаил Климов был единогласно избран преподавателем консерватории для ведения теоретических дисциплин — сольфеджио, гармонии, полифонии и энциклопедии (так в то время назывался курс анализа музыкальных форм). Результатом успешной преподавательской деятельности Климова в консерватории явилось издание в 1912 году его труда «Краткое руководство к изучению контрапункта, канона и фуги».

Добавлено (11.06.2013, 06:15)
---------------------------------------------
В 1913 году по рекомендации А. К. Глазунова Художественный Совет избрал 32-летнего Климова профессором консерватории. Преподавая цикл теоретических предметов, Климов оставался в то же время музыкальным руководителем оперных студенческих спектаклей, в числе которых был «Дон Жуан» Моцарта.В эти годы он был тесно связан с такими мастерами-режиссёрами, профессорами, как О. Палечек, С. Масловская, И. Ершов. И неудивительно, что к 1921 году именно эти деятели создали все предпосылки для организации единственного в мире студенческого театра — Оперной студии консерватории, музыкальное руководство которой было поручено профессору М. Г. Климову.Студия стала кузницей вокальных, дирижёрских и режиссёрских кадров для театров и вузов страны. (Уместно напомнить, что подобная студия в Московской консерватории возникла десятью годами позднее). В Оперной студии под руководством Климова воспитывались замечательные оперные певцы: С. Преображенская, А. Иванов, В. Давыдова и другие. Климов руководил дирижёрской практикой К. А. Симеонова, И. А. Мусина, Н. С. Рабиновича, Э. П. Грикурова, А. Ш. Мелик-Пашаева. В то же время в Оперной студии делали первые шаги в режиссуре Э. И. Каплан, В. А. Чарушников, И. Н. Храмцов — будущие профессора консерватории.В репертуаре Оперной студии (к 1928 году) были такие оперные шедевры, как «Снегурочка», «Царская невеста», «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова; «Каменный гость», «Русалка» Даргомыжского; «Пиковая дама» Чайковского; «Кармен» Бизе; «Богема», «Тоска» Пуччини; «Травиата» Верди; «Фауст» Гуно. Венцом успеха Студии стали гастроли коллектива в Австрии, в Зальцбурге, на моцартовских торжествах. В 1928 году о пяти спектаклях Студии зарубежная пресса поместила свыше 100 рецензий, в которых называлось уникальным искусство молодого студенческого театра.В 1925 году к многочисленным нагрузкам Климова прибавились должности директора и художественного руководителя Ленинградской филармонии. По его инициативе была введена в практику абонементная система, позволившая установить постоянную связь с широкой слушательской аудиторией. Климов привлёк к дирижированию концертами в филармонии Н. Малько, С. Самосуда, В. Дранишникова, Н. Голованова, А. Гаука.Но главным делом жизни Климова оставалась работа в Капелле. Октябрьская революция поставила перед работниками искусства новые грандиозные задачи, и с первых же дней Капелла, преобразованная в Народную хоровую академию, выступала на собраниях, митингах, манифестациях перед революционным народом.В эти трудные годы Климов был поставлен во главе Капеллы.Выступления Капеллы часто открывались вступительным словом Луначарского. Вот как Анатолий Васильевич вспоминал впоследствии о концертах Капеллы:

Добавлено (11.06.2013, 06:16)
---------------------------------------------
«Мы сохраняем Всё. Богослужение в церкви не имеет значения, но все старинные иконы сохранены, церковное пение в виде Капеллы сохраняется, и сохраняем их с разрешения и даже по настоянию пролетарского правительства. По крайней мере, когда в Ленинграде в революционную эпоху в 1918 году я выводил эту капеллу на заседания перед пролетариатом, который тогда голодал, она (капелла) пела, наряду со светской музыкой и революционными песнями и церковные песнопения. В них столько тоски и порывов неясных. Это — народное творчество, которое корнями уходит в глубь тысячелетий и, конечно, пролетариат не может этого выбросить, и тогда выступления этой капеллы встречались аплодисментами, а концерты эти сделались любимейшими».С каждым годом Климов пополнял репертуар Капеллы фундаментальными произведениями мировой классики, формировал новые хоровые программы. Вот их неполный перечень: Бах — Месса h-moll, «Страсти по Матфею»; Гендель — «Самсон» и «Иуда Маккавей»; Гайдн — «Сотворение мира» и «Времена года»; Бетховен — Месса Solemnis и 9-я симфония; Танеев — «По прочтении псалма» и «Орестея»; Реквием Верди, Моцарта, Брамса, Берлиоза; Шуман — «Рай и Пери»; Лист — «Елизавета»; Стравинский — «Свадебка», «Эдип»; Онеггер — «Антигона», «Давид», «Юдифь», «Крики мира»; Рахманинов — Всенощная; Чайковский — Литургия; оратории Пащенко, Юдина, Егорова и др.Программы концертов непременно включали народные песни России, Украины, Белоруссии, Кавказа, песни борьбы и труда.Исполнительское мастерство Капеллы постепенно достигало большого размаха и небывалых высот. Традиционные формы работы коллектива становились тесны, и Климов провёл целый ряд реформ. Так, в 1920 году он подключил к мужскому хору женские голоса, а в 1923 году в хоровое училище были приняты двенадцать девочек.С триумфом прошли гастроли Капеллы в 1928 году по городам и странам Европы: Германия — Берлин, Гамбург, Кёльн, Бонн, Киль, Дрезден, Лейпциг, Мюнхен; Швейцария — Цюрих, Базель, Санкт-Галлен; Италия — Милан, Флоренция, Турин, Рим. Восхищённые, удивлённые, потрясённые слушатели. Рецензенты считали Капеллу выдающимся явлением не только европейской, но и мировой культуры. Впоследствии известный дирижёр Д. Митропулос назвал климовскую Капеллу «восьмым чудом света».Титаническая 25-летняя работа Климова в Капелле и на всех других постах была отмечена в 1928 году Торжественным вечером, в котором приняли участие А. К. Глазунов, А. В. Луначарский, президент Академии наук академик Карпинский. Признание заслуг Климова выдающимися деятелями страны, музыкального мира, многочисленными слушателями было для него самой большой наградой.Но путь художника-новатора всегда тернист и труден. Именно таким он был и у Климова. Много сил ему приходилось отдавать борьбе за чистоту советского искусства, оберегать его от многочисленных наскоков, перегибов, влияний. Когда Климову исполнилось 54 года, он тяжело заболел, а в феврале 1937 года его не стало. Но его дело нашло продолжение в его многочисленных учениках и последователях.Когда мы сегодня с гордостью называем имена Е. Образцовой, Е. Нестеренко, В. Атлантова, Г. Туфтиной, И. Богачёвой, Н. Охотникова,— мы не должны забывать, что эти музыканты — вокальные внуки Климова. Когда говорим о завоеваниях дирижёрской школы и называем имена Ю. Темирканова, Ю. Симонова, Д. Китаенко,А. Дмитриева, Т. Мынбаева, А. Анисимова, А. Степанова, мы помним, что это — дирижёрские внуки Климова. А когда говорим о достижениях и расцвете хорового искусства, тогда называем продолжателей дела Климова — его хоровых сыновей и внуков — А. МуринаА. НиклусоваА. ЮрловаВ. ЧернушенкоВ. Минина,Н. КунаеваА. ПустоваловаП. ЛевандоФ. Козлова.

Добавлено (11.06.2013, 06:17)
---------------------------------------------
Михаил Георгиевич Климов, как личность, в моей памяти проходит в трёх временных состояниях: детское впечатление, затем период совместной работы в Ленинградской академической капелле в качестве его помощника-дирижёра и, наконец, оценка творчества Климова с позиций моей более чем полувековой педагогической и исполнительской деятельности.
Взрослый и детский хор Капеллы, 1924В солнечный августовский день 1923 года мой отец, Пётр Кириллович Кудрявцев, скромный петроградский пианист, привёл меня в концертный зал на Мойке 20, на прослушивание для поступления в музыкальную школу Капеллы. В партере сидели воспитанники старших классов в форменных гимнастёрках, подпоясанных ремнями с загадочными буквами «ППК» на бляхах, что означало «Придворная Певческая Капелла» (форма, оставшаяся в наследство от церковного хора), воспитатели и педагоги. Зал замер в тишине, когда на сцену, к роялю, мягкой походкой подошёл человек довольно высокого роста с точёными чертами лица, высоким лбом, лучезарными голубыми глазами, румянцем на щеках. По залу прошёл шёпот: «Климов!» Не было обычных формальностей представления, однако все знали этого человека — воспитателя человеческих душ, благородного учителя, большого музыканта. Поздоровавшись, Климов попросил нас подняться на сцену. Мы, заранее построенные гуськом, по одиночке подходили к роялю, у каждого трепетно билось маленькое сердечко, а в голове была только одна мысль — петь как можно лучше, внимательнее услышать и повторить предлагаемый звук. Сжимая от старания кулачки, каждый стремился звонче тянуть звук, который надо было «раздуть», и «стихнуть». Здесь Климов определял голосовые качества, чистоту звука, слух. За первым испытанием следовало второе, и, наконец, третье, где решалась судьба будущего учащегося. Желающих поступить в тот год было много, зачислено же было только тридцать, из них двенадцать девочек, в их числе была и я.Мы робко переступили порог капелльской школы, до того считавшейся уделом только мальчишек, а в душе еще не улеглись волнение и радость.Капелла в те годы представляла целый музыкальный комбинат. Помимо прославленного хора, в Капелле существовала школа-девятилетка с интернатом на 120 человек, где давалось гуманитарное и музыкальное образование, причём игра на фортепиано и скрипке были обязательными. При Капелле работал в вечернее время музыкально-хоровой техникум; его студенты получали образование, равное консерваторскому. Здесь в разное время учились Е. А. МравинскийМ. В. ЮдинН. Д. Успенский и многие другие.Учащиеся VI класса школы зачислялись на первый курс техникума и занимались наравне со взрослыми. Игра в симфоническом оркестре и участие в хоровом классе были обязательными для всех воспитанников Капеллы. Трудно переоценить целесообразность этой стороны воспитания музыканта, ведь благодаря этому, многие учащиеся Капеллы стали не только дирижёрами, но и великолепными оркестрантами.Авторитет М. Г. Климова в музыкальном мире позволил привлечь для преподавания в школе и техникуме Капеллы многих замечательных педагогов-исполнителей. Среди них П. А. БогдановА. В. Преображенский,А. И. ВишневскийМ. А. ЮдинА. Г. ШмидтН. И. АмосовВ. Ф. НиколаевА. А. ЕгоровН. И. Зборовскаяи многие другие.

Добавлено (11.06.2013, 06:20)
---------------------------------------------
Климов-педагог никогда не отступал перед трудностями, встававшими перед его учениками. Он всегда ободрял и, несмотря на многократное повторение того или иного материала, умел достичь желаемых результатов. Именно на повторении, закреплении пройденного, в процессе от простого к сложному, и построены два выпуска Сольфеджио Климова,*) ставшие настольными книгами не одного поколения музыкантов.


*) Климов М. Первоначальное сольфеджио.— М., 1928, 1931, 1939.Климов обладал удивительным благородством, был предельно прост в общении и изложении мысли. Глубоко серьёзная и захватывающая атмосфера творчества, жажда учиться, жажда познания всегда царили на его занятиях. Это шло от нашей любви к нему и внимания к нам самого учителя.Для Климова искусство было не только отражением жизни через музыку, но и путь к воспитанию, единению людей. Нельзя передать словами всё, что так щедро давал нам Климов на занятиях, ту энергию, веру и вдохновение, какими заражал он учеников!Климов, воспитанный на красоте и широте русской классической музыки, и учеников своих растил на творениях Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова, С. И. Танеева, А. Н. Скрябина, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова.Отношение Климова ко всем ученикам, несмотря на различную степень их таланта, было одинаковым. Он, прежде всего, старался в любом человеке найти положительные стороны, максимально развить их, поднять достоинство любого ученика.Хор Капеллы являлся для учеников школы и техникума образцовой, показательной мастерской. На собственном примере Михаил Георгиевич учил нас всем премудростям музыкального хорового искусства.Авторитет Климова зиждился на глубине и силе воздействия его личности, интеллигентности, одухотворённой красоты. Можно с уверенностью сказать, что в 20-е–30-е годы не было музыканта, который так или иначе не испытал бы на себе облагораживающего воздействия личности Михаила Георгиевича Климова.Когда в 1931 году я стала работать в Ленинградской академической Капелле, для меня открылись новые грани таланта учителя Климова. Он щедро делился секретами своего мастерства, сам блестяще играл на фортепиано и скрипке и требовал этого же и от меня*).

Добавлено (11.06.2013, 06:22)
---------------------------------------------
*) Штатным расписанием должности концертмейстера и дополнительных хормейстеров не предусматривалось.«Дирижёр обязан свободно владеть фортепиано, быть его хозяином…»,— часто говорил Климов.Репетиции начинались обычно ровно в одиннадцать утра. Зная пунктуальность Климова, артисты хора, без дополнительных звонков и напоминаний, занимали свои места в репетиционном зале. Все были в творческой готовности и предельно собранны. Всегда стояла абсолютная тишина. Нотный материал, заблаговременно приготовленный, лежал на скамьях, которые заменяли стулья. Посреди зала, на небольшом возвышении, стоял хорошо настроенный рояль, разделяя собой хор на две половины. Такая расстановка коллектива имела определённую цель: артисты могли лучше слышать звучание хоровых партий, друг друга. Это давало возможность Климову подойти к каждому певцу. Если в репетиции принимал участие детский хор школы, что было довольно часто, то он располагался посредине между хорами взрослых певчих. При перенесении репетиций в концертный зал (генеральный период работы) коллектив строился обычно принятым порядком — дети впереди полукругом, сзади взрослые. Идеальной подставкой для хора Климов считал покатый пол сцены, ибо излишнее поднятие рядов артистов нарушало, с его точки зрения, ансамблевое звучание.Выход коллектива на сцену был предельно скромным и занимал буквально секунды. В те годы у артистов не было концертных костюмов, но это не умаляло художественной ценности Капеллы, покорившей своим мастерством государства Европы в 1928 году.Обычно в начале нового сезона (после отпуска) артисты хора были настолько творчески возбуждены, с таким трепетом ждали встречи со своим руководителем, что во время репетиции стояли. Михаил Георгиевич не распевал хор на специальных упражнениях, как принято теперь, а сразу приступал к творческому процессу. После показа произведения на фортепиано предлагал хору пропеть его вполголоса, в умеренном темпе, одновременно мягко поддерживая звучание игрой на фортепиано, как бы давая возможность слушать себя. Затем очень тщательно раскрывал перед артистами замеченные ошибки или услышанные неясности в голосах. После корректуры снова просил повторить вполголоса пройденный материал. И так последовательно прочитывал всё произведение или какую-то часть его, если работа велась над крупной формой. Сложные по музыкальному языку произведения (Онеггер, Стравинский и др.) Климов делил на мелкие фрагменты. С такой же тщательностью велась работа и над словом в произведениях куплетной формы. После того, как сочинение было прочитано и довольно твёрдо усвоено, Климов переходил к работе над созданием художественного образа, уделяя особое внимание кантиленности звука, свободному непрерывному пению легато, мягкости форте, точности интонации и удивительной выразительности слова, раскрытию его смыслового звучания. Во всём чувствовалась большая эрудиция Климова, тонкий вкус, знание стиля исполняемого произведения. С особой тщательностью дирижёр относился к авторским указаниям в сочинениях. В его рабочих партитурах можно найти множество ремарок, дополнительных нюансов, темповых обозначений, мельчайших отклонений, аккуратным почерком внесённых в хоровые голоса. Но это всё не нарушало общего замысла композитора, наоборот, как бы расшифровывало его.Большое значение в методике работы с хором Климов придавал показу голосом. Впитав в себя лучшие традиции русской вокальной школы, широту дыхания, красоту слова, Климов сам пел мягко с предельной выразительностью и артистичностью. Он, как заботливый садовник, воспитывал в певцах красоту тембра, многогранность и бесконечную возможность интонационного звучания певческого голоса, слова, живых красок хоровой палитры. Сам Климов никогда не был «вне голоса».Нельзя забыть красоты звучания хора в произведении Глинки-Балакирева «Венецианская ночь» или в квартете с хором Чайковского на заимствованную у Моцарта тему «Ночь»; блеска солнечных лучей и перезвона «благовеста» в «Восходе солнца» Танеева; философского размышления и глубины в «Элегии» Чайковского, «На могиле» Танеева; мягкости, теплоты интонации в «Колыбельной» Глинки и т. д. Художественные краски, заранее продуманные или рождённые в процессе творческой работы, вновь и вновь раскрывали в интерпретациях Климова красоту и смысловое содержание хоровых произведений.На репетициях Климов никогда не повторялся, он умел каждый раз облечь музыкальный материал в новую форму, достичь совершенства художественного образа. Климов рассматривал звуковысотность как важнейшую составную часть единого творческого процесса интонационного осмысления музыкальной речи, и поэтому его работа над строем в хоре была предельно тщательной; его абсолютный слух позволял услышать неточную интонацию без малейшего затруднения.

Добавлено (11.06.2013, 06:22)
---------------------------------------------
Когда работа над произведением, казалось, была близка к завершению, Климов старательно выверял строй под игру на скрипке. Исполняя мелодию, он вовлекал в этот процесс певцов, помогая предельно вести звук, держать строй, интонировать. Отлично владея игрой на скрипке, Климов воспитывал и развивал у певцов чувство кантиленности звука, слуховые качества, непрерывность цепного мягкого дыхания, внутреннюю эмоциональность звуковедения и т. д. Безупречное знание партитуры на память разрешало Климову выверить любой звук, штрих, интонацию, внутренний ритм, пульс музыки. Скрипке, как нетемперированному инструменту, в репетиционном процессе Климов придавал большое значение, считая его лучшим «лекарем и учителем» певцов. Только после такой тщательной работы Климов разрешал себе полностью перейти к дирижёрскому процессу.Климову были свойственны воля, темперамент, гибкость и мягкость. Его дирижёрский жест был ясен, прост и красив. Чёткая дирижёрская сетка всегда была подчинена выразительности художественного замысла. Небольшими, но эмоциональными движениями рук, способными на любую реакцию и изменение в характере музыки, Климов удивительно естественно раскрывал красоту и ширь русского хорового пения.Внешне Климов дирижировал спокойно, но все малейшие движения были очень выразительны. В его жесте не было дублирования рук; большое значение Климов придавал в дирижёрской технике кистям рук, их подвижности, реакции и выразительности. Он дирижировал без палочки в произведениях кантатно-ораториальной формы, и его «поющие» руки были способны управлять без малейшего затруднения хоровым и оркестровым коллективами, достигая при этом блистательного звучания, будь то в Марше Ракоцци из «Гибели Фауста» Берлиоза или предельном пианиссимо при изложении начала «Страстей по Матфею» Баха.Речь Климова была неторопливой, обстоятельной и спокойной, без лишних слов и фамильярности. Не лишённый остроумия, Климов был прост, краток и ясен в общении с людьми любого возраста и образовательного ценза.В связи с этим нельзя не вспомнить специальные дневные концерты для школьников Ленинграда, которые играли огромную роль в художественно-эстетическом воспитании в 20-е—30-е годы. Зал Капеллы два раза в неделю был переполнен. Классные руководители школ специально готовили учеников к встрече с хоровым искусством. Просветитель Климов не только дирижировал Капеллой, вёл концерты, пояснял исполняемые произведения, но и с блеском читал стихи Некрасова («Размышление у парадного подъезда») или «Песнь о Буревестнике» Горького, шедевры Пушкина и Лермонтова. Контакт с залом был всегда изумительным.Климов никогда не допускал окриков, случайных возгласов, грубых выражений, оскорбительных сравнений. Глубоко уважая достоинство человека, он умел ободрить, поддержать в горе, разделить радость. Его отличали горячее сердце в сочетании с холодным и здравым умом. Бывало, после напряжённой репетиционной работы Климов переключал внимание артистов, беседуя с коллективом или исполняя что-либо на фортепиано.Среди его многочисленных обработок для хора без сопровождения есть песни различных народов нашей Родины: русские, украинские, белорусские, грузинские, армянские и другие. Обработки отличаются простотой музыкального языка, ясностью голосоведения и полностью сохраняют природу песни. Климов стремился в обработках к внутреннему единству музыкального напева и текста, раскрывая тем самым всю поэтичность содержания народной песни.Художественными образами мастерского переложения для хора без сопровождения являются многочисленные работы Климова от хоровых миниатюр до развёрнутых сцен из оперных творений русских композиторов. Назовём некоторые из них: Чайковский — «Колядки» из оперы «Черевички», «Хор крестьян» из оперы «Евгений Онегин»; сцена «Под Кромами» из оперы Мусоргского «Борис Годунов» и др. Из хоров малой формы: Шуман «Грёзы», Лядов «Табакерка», Вильбоа «Моряки», Мусоргский «Песня о блохе», Чайковский «Неаполитанская песенка». Эти и многие другие произведения исполнялись Капеллой с неизменным успехом.

Добавлено (11.06.2013, 06:23)
---------------------------------------------
Репетиция под руководством Климова была предельно сконцентрирована и продумана. Во время перерыва артисты отдыхали обычно на своих местах или в небольшой прилегающей к залу комнате, где стоял бюст Бортнянского, а на столах лежали книги, альбомы, свежие газеты (настольные игры не разрешались). Отдых артистов проходил в тишине, говорили вполголоса, обменивались впечатлениями о музыке и концертах. Климов обычно не удалялся в свой десятиметровый кабинет, а вёл беседы с артистами, в ходе которых узнавал о всех волнующих вопросах. Он не ждал обращения к себе, но, замечая перемену в настроении того или иного певца, сам спешил помочь в горе, разделить радость. Его чуткое отношение и внимание к людям всегда воспринимались как величайшая честь, и никто из артистов, глубоко уважая Климова, не разрешал себе использовать его расположение с корыстной целью.Репетиция, как правило, продолжалась не более двух с половиной часов, ибо концертный план Капеллы был велик — до восемнадцати концертов в месяц.Капеллой исполнялось до тридцати одной программы в год. Этот поистине титанический труд был по плечу только такому выдающемуся музыканту, каким был Михаил Георгиевич Климов.Можно подробно говорить о том, как работал Климов, о его трактовке произведений всех эпох и композиторских школ, но мы кратко остановимся на сочинении Танеева — кантате «По прочтении псалма».Программа «Хоры Танеева» для Капеллы была своеобразной школой в постижении красот русской полифонии. До исполнения произведений Танеева под управлением М. Г. Климова прозвучали грандиозные полотна западной классики: «Месса си-минор» и «Страсти по Матфею» Баха, «Сотворение мира» и «Времена года» Гайдна; сочинения романтиков: «Рай и Пери» Шумана, «Гибель Фауста» Берлиоза; произведения русской музыки: «Всенощная» Рахманинова, «Свадебка» Стравинского и многие другие. Пройдя через исполнение этих шедевров, М. Г. Климов приступил к покорению монументальнейшего сочинения С. И. Танеева — кантаты «По прочтении псалма».Как в хоровых сочинениях без сопровождения, так и в кантате Танеева, М. Г. Климов ярко воплощал музыкально-художественный образ: возвышенное чувство красоты в хоре «Увидал из-за тучи утёс»; психологический накал борьбы человека со стихией в произведении «На корабле». Образы этих сочинений были, пожалуй, во многом навеяны Климову полотнами Айвазовского. Кстати, репродукция картины «Девятый вал» висела у Климова в кабинете над рабочим столом, напоминая ему о человеческом мужестве и воле. Он был поистине несгибаемым человеком, обладающим редкой работоспособностью, логикой мышления, убеждённостью и высоким чувством гражданственности и долга. Творческое кредо Климова было близко мироощущению и мировоззрению С. И. Танеева.Следует напомнить, что Климов был лично знаком с Танеевым через своих учителей по Синодальному училищу — Смоленского, Орлова, Кастальского — и, под влиянием его фундаментального труда «Подвижной контрапункт», создал учебник по полифонии, изданный в 1912 году издательством Юргенсона*).


*) Климов М. Краткое руководство по изучению контрапункта, канона и фуги.— 1912.

Добавлено (11.06.2013, 06:24)
---------------------------------------------
Кантата «По прочтении псалма», над которой работал Климов, написана в 1914 году для смешанного состава хора, квартета солистов и большого симфонического оркестра на стихи А. С. Хомякова. Произведение имеет три развёрнутых части. Сочинение открывается картиной разбушевавшейся стихии: «Земля трепещет, по эфиру катится гром из края в край». Двойная фуга в какой-то степени перекликается с хором Танеева на стихи Ф. И. Тютчева «Из края в край». Смятение, натиск стихии (первый хор кантаты) сменяет музыка возвышенной красоты и лирики (двойной хор). Появляется лейтмотив пробуждающейся природы, который найдёт в дальнейшем своё воплощение в музыке вокального квартета.
Удивительно нарядна оркестровка этой части: звучание оркестра, сопровождающего хоровые голоса, отличается особым колоритом с преобладанием мягких тембров, создающих чарующее звучание красоты. Плетение музыкальной ткани опирается на русскую подголосочность. Пластичность, естественность и мелодичность свойственны этому хору, занимающему место середины трёхчастной развёрнутой формы. Резкая смена темпа, динамики открывает третий большой раздел первой части кантаты.
Первая тема делится на два раздела — краткое, волевое «ядро» с лаконичным ритмом: «Я создал Землю» и — продолжение темы: «Создал Воды», символизирующее бесконечный поток, плетение «текущего» нисходящего мелоса. В дальнейшем ответное проведение, благодаря значительно протяжённой теме, излагается в хоре стреттно.
После экспозиции первой темы следует её разработка, являющаяся одновременно связкой ко второй, широкой распевной. Танеев как бы зримо очерчивает, живописует небесный простор, достигая, благодаря широкому расположению голосов, необыкновенно объёмного звучания. Оркестровая связка подводит к вступлению третьей темы: «Бесконечность созидаю». Тема — так же, как и первая — состоит из двух разделов «ядра» и развёртывания. По своему характеру музыка напориста, лаконична.
В разработке тройной фуги восхищает мастерство Танеева, владеющего всеми тайнами полифонического искусства. Техника варьирования тематического материала здесь поистине уникальна. Первая тема развёртывания является противосложением второй, образуя «врастание» разнохарактерного тематического материала и обусловливая накопление движения. Здесь мы встречаем различные комбинации тем, каноны, обилие стретт, наложения, переплетение голосов, проведение тем в увеличении и т. д. Удивляет главное, что это не заслоняет основного смысла музыки кантаты, наоборот, поднимает её звучание до высот, выходящих за рамки стихотворной формы, создавая неукротимый звуковой поток. Зеркальная реприза венчает грандиозную тройную фугу.

Добавлено (11.06.2013, 06:24)
---------------------------------------------
Итак, первая часть кантаты представляет чёткую развёрнутую трёхчастную форму. По своему композиторскому мастерству данный раздел кантаты «По прочтении псалма» Танеева может быть соразмерен лишь с первой частью си-минорной «Мессы» Баха.
Вторую часть кантаты «По прочтении псалма» открывает прометеевский образ. Двойная фуга в фа миноре, с краткими, сжатыми темами. М. Г. Климов трактовал эту часть с предельной динамичностью, лаконизмом.
Следующий, пятый номер кантаты (квартет солистов) контрастен предыдущему. Гармония мира, красоты природы — основной образ музыки этой части. В шестом номере (вокальный квартет с хором) композитор рисует образ небесных светил. Танеев владе

 
Форум » Форум сайта Татьяны Боровик » История сольфеджио во времени и лицах » КЛИМОВ Михаил Георгиевич
Страница 1 из 11
Поиск: