Вторник, 12.12.2017, 07:25
Приветствую Вас, Гость
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 2 из 2«12
Модератор форума: Песенка, nhanna4 
Форум » Форум сайта Татьяны Боровик » История сольфеджио во времени и лицах » Сольфеджио в Парижской консерватории
Сольфеджио в Парижской консерватории
ЮлияДата: Воскресенье, 11.11.2012, 19:38 | Сообщение # 16
Группа: Проверенные
Сообщений: 3388
Награды: 114
Статус: Offline
Трехголосные диктанты, которые пишут учащиеся второго цикла, также не отличаются особенной сложностью. Имеющиеся у нас образцы экзаменационных диктантов за 1967 и 1970 годы имеют довольно существенные различия. Диктанты 1967 года основаны на перекличке элементарных ритмоинтонационных фигур и довольно однообразны. Слишком «близ¬ко к поверхности» лежит их учебно-методическая природа, чрезмерно ясно ощущается ориентировка на проигрывание диктанта фрагментами. Они просты и ритмически, и ладоинтонационно, имеют, как правило, отклонение в одну-две род¬ственные тональности
Диктанты 1970 года сохраняют ладовые нормы, характер¬ные для диктантов 1967 года, но мелодически и метрорит¬мически более интересны.
Ограниченная трудность конкурсных трехголосных дик-тантов, предлагаемых учащимся Парижской консерватории, обусловлена, вероятно, тем, что учащиеся-инструменталисты не изучают серьезно гармонии, а знакомятся лишь с ее нача¬лами (в аналитическом плане). Поэтому многие из них не смогли бы записать сложных трехголосных диктантов. Но в классной работе педагоги иногда предлагают своим учащимся довольно развитые и трудные трехголосные диктанты в относительно современном стиле. В сборниках трехголос¬ных диктантов, которые изданы во Франции, также нередко можно встретить диктанты, сложные в отношении тонально-гармонического развития и мелодико-полифонического спле¬тения голосов. Но стиль их скорее усложненный учебно-ака¬демический, чем современный. Следует отметить, что подоб¬ные диктанты практически не используются как учебный материал, поскольку высший уровень изучения сольфеджио представлен, естественно, Парижской консерваторией, где такого рода диктантов почти не пишут.
Что касается аккордовых диктантов, то на переводном экзамене (с первого цикла сольфеджио на второй) у инстру¬менталистов требуется записать на одном нотоносце в скри¬пичном ключе десять комплексов, состоящих из трех звуков.
Помимо трезвучий, эти комплексы могут представлять собой различные септаккорды или их обращения с пропуском одного из звуков, в силу чего они звучат порою резко и необычно (например: до-диез—ре—ля). Уже на этом уровне широко практикуется также запись аккордов неклассическо¬го типа, среди которых встречаются квартовые (две чистых кварты или кварты чистая и увеличенная), а также секундовые сочетания и их обращения.
По материалам выпускных конкурсных испытаний за вто¬рой цикл сольфеджио [9], где записываются гармонические по¬следовательности (аккордовые диктанты второго года), мож¬но судить о том, что в требованиях и, естественно, в работе классов сольфеджио в последние годы происходят определен¬ные сдвиги, направленные на всё большее включение в учеб¬ный процесс относительно сложных современных гармоний. Если диктанты 1967 года включали в себя трезвучия, сеп¬таккорды, а также большой и малый доминантовые нонаккорды, то аккордовый «репертуар» конкурсных испытаний 1969 го¬да значительно более широк. В диктантах, которые были пред¬ложены в 1969 году, мы встречаем, прежде всего, разнооб¬разные септаккорды. Структурный тип нонаккорда представ¬лен не только доминантой, но также и другими ступенями (нонаккорды даются иногда в обращениях). Существенное нововведение — использование аккордов с внедряющимися тонами (мажорное или минорное трезвучия с большой или малой секундой, или тритоном, которые, как правило, фактурно выделены). Можно также встретить квартовые и целотоновые сочетания (последние в некоторых случаях воспринимаются как альтерированные доминанты). И, наконец, в них встречаются комплексы, с трудом поддающиеся какой-либо классификации, поскольку в их структуре проявляется взаимодействие различных принципов.
 
ЮлияДата: Воскресенье, 11.11.2012, 19:38 | Сообщение # 17
Группа: Проверенные
Сообщений: 3388
Награды: 114
Статус: Offline
В отношении логически-функциональной последовательно¬сти аккордов можно сказать, что в некоторых случаях диктан¬ты содержат определенный тональный замысел (например, тональное движение по терцовому кругу: ми мажор — до ма¬жор — ля-бемоль мажор — ми мажор), тогда как в других диктантах тональная логика проявляется меньше.
В достаточно сложных диктантах 1969 года аккорды вос-принимаются фактически внетонально и лишь временами встречаются некоторые намеки на ту или иную тональную
связь.
Голосоведение при этом также далеко не всегда бывает до¬статочно осмысленным. Но в диктантах сохраняется своеоб¬разный принцип тонального окружения: они обрамляются сходными комплексами (мажорное или минорное трезвучие с каким-либо чуждым тоном).

Если на экзаменах аккордовые диктанты всегда даются в форме четырехзвучий, хотя порою и достаточно сложных, то в классной работе педагоги нередко усложняют аккордовые диктанты варьированием количества голосов и включе¬нием пяти- и шестизвучных комплексов
При увеличении количества звуков в аккорде он играется несколько большее количество раз.
На фоне высокого уровня слухового воспитания те навыки, которые учащиеся консерватории должны приобрести в обла¬сти теории музыки, кажутся весьма скромными. На заключи¬тельном конкурсном испытании за второй цикл сольфеджио студентам предлагается ряд небольших упражнений, кото¬рые требуют знания различных ключей, простых и составных интервалов, тональностей, ключевых знаков, названий ступе¬ней и других терминов, относящихся к тональности. Учащие¬ся должны владеть навыками построения доминантсептаккорда от звука (который дается в качестве примы, терции, квинты или септимы), определять тональность по доминантовому или уменьшенному септаккордам, уметь строить эти ак¬корды в тональности. Другая группа упражнений связана с определением размера данной ритмической последователь¬ности, порою достаточно сложной. Необходимо, конечно, знать правила транспозиции (причем это проверяется не столько в письменной форме, сколько на практике) и энгар¬монизм тональностей. И последнее, что требуется, — это пе¬ревод итальянских терминов, что, конечно, не составляет для французов особого труда.
Не слишком утруждают учащихся и гармоническим ана-лизом, который находит себе место в рамках курса сольфед¬жио. Экзаменационные требования сводятся к тому, чтобы проанализировать небольшую гармоническую последователь¬ность (14-15 аккордов), определить тональности, которые в ней встречаются (в экзаменационных упражнениях их две), сделать цифровку баса и определить номера ступеней. В ана¬лизе нужно отметить секвенции, кадансы (под кадансами французы понимают некоторые гармонические обороты, не обуславливая их применение в определенных разделах фор¬мы). В результате создается впечатление, что логика гармо¬нических связей внутри тональности и, тем более, смен тональностей остается вне осознания учащимися. Фактура предлагаемых для экзаменационного анализа примеров обычно представляет собой строгое аккордовое четырехголосие, но в классе анализируются и более сложные примеры, в которых встречаются неаккордовые звуки. Материал, при¬меняемый в классах сольфеджио для гармонического ана¬лиза, является сугубо учебным. Часто для этого используются «Тетради по гармоническому анализу» Жоржа Дандёло, включающие в себя специально созданные «прелюдии». Лишь в некоторых классах анализируют также хоралы И.-С. Баха.
 
ЮлияДата: Воскресенье, 11.11.2012, 19:38 | Сообщение # 18
Группа: Проверенные
Сообщений: 3388
Награды: 114
Статус: Offline
В заключение коротко остановимся на вопросе о том, что мы можем почерпнуть из опыта французского сольфеджио.
Невозможно, конечно, механическое использование фран¬цузских методов работы, настолько отличаются принципы преподавания сольфеджио во Франции и Советском Союзе. Но можно и должно преломить в нашей работе сильные сто¬роны французского сольфеджио.
Отметим, прежде всего, важную роль ритмического воспи¬тания во Франции и явно недостаточное внимание, которое мы уделяем этому вопросу, особенно на поздних этапах
обучения. Успехи, которых в последние годы достигла наша тео¬рия музыки в деле изучения ритма, безусловно, должны сти¬мулировать поиски наших специалистов в области сольфед¬жио, направленные на разработку этой важнейшей методи¬ческой проблемы.
Исключительное значение придается во французском сольфеджио одноголосию и, в частности, одноголосному дик¬танту. Повышение удельного веса одноголосия в наших кур¬сах сольфеджио могло бы способствовать развитию интона¬ционно-мелодического слуха. В этой форме работы, как мы уже отмечали ранее, в значительно большей, нежели в рам¬ках многоголосного сольфеджио, степени возможна прора¬ботка не только различных ритмических трудностей, но так¬же и более современного интонационного материала.
Актуальная задача наших курсов сольфеджио — слуховое освоение современной аккордики. Возможно, что (аналогич¬но французской методике) на первых порах это должно быть изучение изолированных звукокомплексов, а также той или иной их связи на основе удобного и естественного голосове¬дения. Поиски в этом направлении могут привести нас впо¬следствии к открытию новых методических приемов, способ¬ствующих более полному отражению сложного многоголосия современной музыки в практике занятий по сольфеджио.
Наблюдения за уроками сольфеджио во Франции наводят на мысль, что можно несколько переосмыслить роль и значе¬ние тех форм работы, которые иногда практикуются в наших классах. Укажем прежде всего на роль пения с аккомпане¬ментом, применение которого может быть «увязано» со слу¬ховым освоением норм и принципов современного музыкаль¬ного искусства. Ведь одноголосное (без сопровождения) исполнение отрывков из тех или иных музыкальных произве¬дений часто дает искаженное представление об их ладовом строе.
Не принимая как основную и единственно возможную ме¬тодику написания диктантов по фрагментам, мы можем, тем не менее, несколько чаще применять ее в чисто учебных це¬лях, чтобы развивать у учащихся не только специфиче¬скую форму «цепкой» памяти (умение запомнить и записать фрагмент после двух-трех проигрываний), но также остроту реакции и собранность, которые в этом случае безусловно не¬обходимы.
Воспитание музыкального слуха — одна из важнейших сторон в подготовке молодых музыкантов. Следуя богатым национальным педагогическим традициям, мы должны творчески использовать всё ценное, что имеется в зарубежных си¬стемах обучения, в частности, опыт преподавания сольфед¬жио во Франции.
 
ЮлияДата: Воскресенье, 11.11.2012, 19:39 | Сообщение # 19
Группа: Проверенные
Сообщений: 3388
Награды: 114
Статус: Offline
Юлия: Про диктанты -очень любопытно! Фрагментарное проигрывание, наверное, логичнее применять к ритмически сложным, насыщенным диктантам и диктантам со множеством отклонений, и, конечно, атональным диктантам. Диктанты классических форм лучше воспринимаются целиком, их удобнее и писать-то не "подряд", а "по повторности, по каденциям..."
Общая тенденция - развитие абсолютного слуха, конечно - и довольно механистического. Удивило описание работы над интервальными и аккордовыми последовательностями - вся классическая (в том числе поздняя) гармония -это набор стандартных оборотов. Не проще ли выявить эти связи и слушать именно блоками? Аккорды вне лада с нестандартной структурой - да, другое дело! Но сравним удельный вес классического стиля и "относительно современного" в европейской музыке и в репертуаре исполнителей - понятно, что перевесит.
И, кстати, что делать абсолютникам, когда идут упражнения по "определению звуков, из которых состоит аккорд"? Скучать, вообще не занимая мозги? В статье про разный подход ( или его отсутствие) к абсолютникам и неабсолютникам не сказано.

В целом, много позитивного и интересного. А главное, сравним уровень французских и наших симфонических оркестров статистически! Вот он - результат и школы сольфеджио в том числе.
Я не знаю, как в консерватории, у нас в Гнесинке было сольфеджио только на 1 курсе, преимущественно на основе современной музыки, с какими-то приблизительными требованиями слухового анализа ( типа: определить тип фактуры...) Так вот.

Татьяна Анатольевна, огромная благодарность за статью, думаю, есть о чём подумать и преподавателям школ. Я лично планирую начать думать об " адаптации этюдов Черни" для вокальных упражнений.
Полифония:
И я начинаю думать о технике чтения с листа,не петь ,а именно прочитывать ноты в ритме.Дети сейчас очень плохо читают вообще и в образовательной школе,что автоматически переносится и на прочтение нот в ДШИ,какая уж тут интонация ,вокал...Зачёт по технике чтения в образовательной школе есть ,может и нам ввести?Этюды Черни подойдут точно....А потом и запоём.
Песенка: Quote (Юлия)
Аккорды вне лада с нестандартной структурой - да, другое дело

Этот вид работы мне очень понравился тоже, Юля! И подумать над этим стоит.
Quote (Юлия)
Я лично планирую начать думать об " адаптации этюдов Черни" для вокальных упражнений.

У Ольги Леонидовны Берак в работе над ритмом и чтением с листа как раз-таки используется французская школа. У меня есть некоторые страницы учебника, по которому она предлагает работу. Могу поискать. Но разница между этюдами Черни и ими большая.
Quote (полифония)
Зачёт по технике чтения в образовательной школе есть ,может и нам ввести?Этюды Черни подойдут точно....А потом и запоём.

Зачет не только по технике чтения. В принципе - технический зачет, который разделился бы на направления: техника теории, техника интонирования в ладу, техника с листа, техника слуха.
И мог бы быть и академический зачет с исполнением песен, упражнений, канонов, произведений с аккомпанементом.
В нашем предмете эти формы заложены, но на них не дают времени... как и достаточного на сами занятия. Предмет вырос, а "рамки" остались.
 
ЮлияДата: Воскресенье, 11.11.2012, 19:39 | Сообщение # 20
Группа: Проверенные
Сообщений: 3388
Награды: 114
Статус: Offline
Мама-ёжик: Любопытная статья, много материала для размышления, сравнений.
Аккомпанемент во время сольфеджирования всегда приветствовала и применяла сама (интонировать с опорой на гармоническую поддержку бесспорно легче). Показалось противоречивым то, что при таком внимании к "ритмическому воспитанию" в мелодических диктантах у них ритм как бы вторичен. И вообще методика записи странноватая, "заводскАя" какая-то. Никогда бы не подумала, что так можно, хотя им, французам, виднее. А в целом - многое можно позаимствовать (как только в наших условиях в 1,5 урока все впихнуть?...)
Юлия: А собственно, когда для музыканта бывает нужно чисто слуховое запоминание длительных фрагментов музыки? И оркестранты, и пианисты учат по нотам - а это абсолютно другой вид памяти. Если надо чего-нибудь переснять - останавливай запись хоть каждые полтакта.
Вот вокалистам - да!!! Они в нотах вообще ничего не понимают , учат по слуху то, что им концертмейстер сыграет - вот им нужно заниматься "советским" видом диктанта. :)(ЛАДНО, Я НЕ ОБО ВСЕХ ВОКАЛИСТАХ, КОНЕЧНО... )
Мама-ёжик: Ну, школьные диктанты не такие уж и длительные... И при необходимости отдельные фрагменты и мы диктуем не по "советским" нормам от корки до корки, а по фразам, или даже по мотивам (для особо одаренных), ничего криминального в этом как раз не вижу. А странно-непривычным показалось именно складывание у них мелодии диктанта из кубиков-тактов в четком ритме конвейера: сыграли-записали, сыграли-дописали - дальше поехали, следующие 2 такта. Завод.
Юлия: Quote (мама-ёжик)
а по фразам, или даже по мотивам (для особо одаренных), ничего криминального в этом как раз не вижу.


Quote (мама-ёжик)
непривычным показалось именно складывание у них мелодии диктанта из кубиков-тактов в четком ритме конвейера: сыграли-записали, сыграли-дописали - дальше поехали, следующие 2 такта. Завод.

Дисциплина! Чёткий навык! Но если фразы начинаются с затакта, а это не учитывается, не завод - анекдот!
 
ПесенкаДата: Воскресенье, 25.11.2012, 07:46 | Сообщение # 21
Группа: Модераторы
Сообщений: 6160
Награды: 119
Статус: Offline
Раймон ЛУШЕР

французский композитор (дата рождения 01.01.1899). Профессор Парижской консерватории (1956-1962 гг. директор). В 1962 г. посетил СССР. Среди сочинений: балетная пантомима «Пляшущая лягушка» (1948); вокально-симфонические произведения, в т. ч. кантата «Геракл в Дельфах» (1928); для оркестра – 2 симфонии, «Мальгашская рапсодия» (1945) и др.; концерт для скрипки с оркестром (1960); сюита для 6 кларнетов «В семье» (1934); камерная музыка; вокальные поэмы.

Учился в Гавре у Анри Вуллета, затем в Парижской консерватории, где среди его педагогов были Венсан д'Энди, Надя Буланже, Андре Жедальж, Поль Видаль. В 1928 г. Лушёр был удостоен Римской премии за кантату «Геракл в Дельфах» (фр. H?rakl?s ? Delphe), с успехом исполненную 26 октября 1929 г. Оркестром Ламурё. Начиная с 1942 г. Лушёр занимал руководящие должности в области музыкального образования, в 1956—1962 гг. возглавлял Парижскую консерваторию.

Основные произведения Лушёра: балет «Лягушонок» (1935—1948, премьера 1953, по новелле Эдгара По), три симфонии, скрипичный и виолончельный концерты, симфоническая поэма «Шествие» (фр. D?fil?; 1934, по мотивам спортивных фотографий), «Мальгашская рапсодия» (фр. Rapsodie malgache; 1945, к 50-летию подчинения Мадагаскара Франции), «Баллада о маленьких девочках, у которых не было кукол» (фр. La Ballade des petites filles qui n'ont pas de poup?e; 1936) для солистов, хора и фортепиано, «Пять стихотворений Рильке» для меццо-сопрано и струнного квартета (1952—1957), различные ансамбли духовых инструментов (Концертино для трубы и шести кларнетов, 1954, Дивертисмент для десяти флейт, 1975 и др.).

Для нас интересен тем, что создал сборник "Уроки сольфеджио". Это друхголосные миниатюры в жанрах - марш, фокстрот, мандолина...
Это очень интересные композиции, сложные.
Я их использовала в старших классах.
Юля! Они были в хрестоматии, которую Вы смотрели в Курске. Не скопировали ли Вы некоторые произведения этого автора?
Если скопировали, то может быть найдёте время выставить нотный текст.
Спасибо
 
ПесенкаДата: Воскресенье, 25.11.2012, 07:51 | Сообщение # 22
Группа: Модераторы
Сообщений: 6160
Награды: 119
Статус: Offline
ПОСТ ОТ ВЕРОНИКИ ПЕРЕНЕСЁН

Пансерон Огюст-Матье (26.04.1795 — 29.07.1859)

[/r]
(Auguste-Mathieu Panseron) — французский композитор и педагог, знаменитый учитель пения XIX века, автор учебников сольфеджио. Его отец, Пьер_Луи Пансерон, органист и опытный педагог пения и гармонии, сам подготовил десятилетнего Огюста к поступлению в Парижскую консерваторию. Консерваторскими учителями Пансерона были Госсек и Бертон. В1813 г. он окончил консерваторию, получив первый приз за кантату «Herminie».
Вскоре , музыкант отправляется в Италию и некоторое время занимается контрапунктом у знаменитого мастера падре Станислао Маттеи, старательно изучает стиль старинной итальянской школы.
Пробыв долгое время в Риме и Неаполе, отправляется в Германию и встречается с Сальери в Вене. В 1817 г. в Айзенштадте у князя Эстергази получает место капельмейстера. Отсюда Пансерон был приглашен в Петербург, где оставался недолго, и в 1818 г. вернулся в Париж.

С 1824 г. начинается преподавательская деятельность Пансерона в Парижской консерватории, где он получает место профессора пения.
С 1820 до 1827 г. были поставлены на сценах парижских театров его три комические оперы: "La grille du parc", "Les deux cousines", "L' é cole de Rome".

Европейскую известность Пансерон Огюст-Матье принесли его романсы, их более 300; среди них особенно замечательны: баллада "Le songe de Tartine" и "La f ê te de la madonne".

Пансероном написано множество статей, касающихся преподавания пения (1840-1860), музыкальной композиции, а также трактат по гармонии и модуляции (1855 г) и песнопениях церковной службы.

Каталог статей и руководств для изучения пения огромен, среди них несколько сборников сольфеджио. Вот список основных работ:
Solfиge полный бас-баритон
Solfиge Концерт а 2, 3 и 4 голоса в трех частях,
Solfиge пианиста (1845),
Solfиge скрипача(1845)
25 Vocalises для меццо-сопрано
Vocalises 25 и 25 упражнений для баритона и контральто
Mйthode вокализации для сопрано и тенора (в двух частях),
Solfиge в четырех томах :
№ 1 - ABC музыка в сопровождении фортепиано (русское издание: «Музыкальная азбука» - одноголосные сольфеджио, написанные для 8-летней дочери Пансерона)
№ 2 - продолжение музыки ABC в сопровождении фортепиано.
№ 3 - Solfиge в два голоса ".
№ 4 - Solfиge художественное или искусство воспроизведения музыки в двух частях, одна из которых прогрессивные упражнения в разных ключах.
тетради специальных этюдов и упражнений различной сложности для высшего художественного пения.
"Traité de l’harmonie pratique et de modulation" и "Mois de Marie" (1—3-голосные мотеты и гимны и 2 мессы для трех сопрано).



Учебники Пансерона , рекомендованы министром образования Франции "для начальных классов и колледжей", а архиепископом - "для семинариев и монастырей.

На форуме "Методика и практика" в теме "Вокализы" (сообщение №18) Татьяна Анатольевна выкладывала партитуру гаммы соль минор из "Маленького сольфеджио для моей маленькой дочки"( "ABC musical solfege")
Прикрепления: 3819449.jpg(7Kb) · 2207889.gif(4Kb) · 1305614.jpg(21Kb) · 0428795.jpg(34Kb)
 
ПесенкаДата: Воскресенье, 25.11.2012, 09:38 | Сообщение # 23
Группа: Модераторы
Сообщений: 6160
Награды: 119
Статус: Offline
Шеве
Шеве (Chevé), Эмиль Жозеф Морис, род. 1804 в Дуарненезе (департ. Финистер), ум. 1864; первоначально был врачом, женился на Нанине Пари (Paris; ум. 1868) и издал сообща с женой ряд брошюр о методе нотации и преподавания музыки П. Галена (срв. Мелопласт). Основал также музык. школу, в которой применял этот метод и неоднократно вызывал консерваторию на состязание методами, но не получал на свои вызовы ответа. Метод Ш. изложен им в книгах Méthode élémentaire d’harmonie" (1846) и "Méthode élémentaire, de musique vocale" (3-е изд. 1846). В России сторонником метода Ш. явился м. пр. К. К. Альбрехт (см.), издавший: "Руководство к хоровому пению по цифирной методе Шеве" (6 выпусков).

Гален (Galin), Пьер, род. 1786 в Саматане (Gers), ум. 31 авг. 1821 учителем математики при гимназии в Бордо, в 1817 открыл курсы упрощенного метода преподавания музыки (см. Мелопласт); метод этот изложен был им в брошюре "L’exposition d’une nouvelle méthode pour l’enseignement de la musique" (1818). Мелопласт Г-а возбудил о себе много толков, нашел ревностных сторонников (Шеве, Пари, Желень, Лемуан) и еще десять лет после смерти Г. ученик его Лемуан выпустил 3-е издание учебника (2-е и 3-е изд. под заглавием: "Méthode du Méloplaste" 1824 и 1831).

Яндекс.Словари › Музыкальный словарь, 2008
 
Форум » Форум сайта Татьяны Боровик » История сольфеджио во времени и лицах » Сольфеджио в Парижской консерватории
Страница 2 из 2«12
Поиск: