|
ГВИДО АРЕТИНСКИЙ
|
|
| Юлия | Дата: Воскресенье, 11.11.2012, 18:55 | Сообщение # 16 |
|
Группа: Проверенные
Сообщений: 3389
Награды: 114
Статус: Оффлайн
| Почему у музыкальных нот такие странные названия?
Письменность, великое изобретение человечества, позволило накапливать и передавать грядущим поколениям мысли, идеи и впечатления. Другое изобретение, не менее великое, нотная запись, позволило передавать потомкам звуки, музыку.
Изобретатель современной системы нотной записи – бенедиктинский монах Гвидо Аретинский (Гвидо д'Ареццо) (990-1050). Ареццо – небольшой городок в Тоскане, неподалеку от Флоренции. В здешнем монастыре брат Гвидо обучал певчих исполнению церковных песнопений. Дело это было нелегким и долгим. Все знания и умения передавались устно в непосредственном общении. Певчие под руководством преподавателя и с его голоса последовательно разучивали каждый гимн и каждое песнопение католической мессы. Поэтому полный «курс обучения» занимал около 10 лет.
Гвидо Ареттинский начал отмечать звуки нотами (от латинского слова nota – знак). Ноты, заштрихованные квадратики, размещались на нотном стане, состоящем из четырех параллельных линий. Сейчас этих линий пять, и ноты изображают кружочками, но принцип, введенный Гвидо, остался без изменений. Более высокие ноты изображаются на более высокой линейке. Нот семь, они образуют октаву.
Каждой из семи нот октавы Гвидо дал название: ut, re, mi, fa, sol, la, si. Это – первые слоги гимна св. Иоанну. Каждая строка этого гимна поется на тон выше предыдущей.
UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum,
SOLve polluti
LAbii reatum,
Sancte Ioannes.
(В переводе с латинского:
Чтобы слуги твои
голосами своими
смогли воспеть
чудные деяния твои,
очисти грех
с наших опороченных уст,
о, Святой Иоанн»)
Ноты следующей октавы называются так же, но поются более высоким или более низким голосом. При переходе от одной октавы к другой частота звука, обозначаемого одной и той же нотой, увеличивается или уменьшается вдвое. Например, музыкальные инструменты настраивают по ноте ля первой октавы. Этой ноте соответствует частота 440 Гц. Ноте ля следующей, второй, октавы будет соответствовать частота 880 Гц.
Названия всех нот, кроме первой, заканчиваются на гласный звук, их удобно петь. Слог ut – закрытый и пропеть его подобно прочим невозможно. Поэтому название первой ноты октавы, ut, в шестнадцатом веке заменили на do (скорее всего, от латинского слова Dominus – Господь). Последняя нота октавы, si – сокращение двух слов последней строки гимна, Sancte Ioannes. В англоязычных странах название ноты «си» заменили на «ти», чтобы не путать с буквой С, также используемой в нотной записи.
Изобретя ноты, Гвидо обучил певчих этой своеобразной азбуке, а также научил их петь по нотам. То есть тому, что в современных музыкальных школах называется сольфеджио. Теперь достаточно было записать нотами всю мессу, и певчие могли уже сами пропеть нужную мелодию. Отпала необходимость учить каждого каждой песне лично. Гвидо должен был только контролировать процесс. Время обучения певчих сократилось в пять раз. Вместо десяти лет – два года.
Надо сказать, что монах Гвидо из Ареццо был не первым, кто придумал записывать музыку при помощи знаков. До него в Западной Европе уже существовала система невмов (от греческого слова «пневмо» – дыхание), значков, проставляемых над текстом псалмов, чтобы обозначить подъем или понижение тона песни. На Руси для той же цели употребляли собственную систему «крюков» или «знамен».
Квадратные ноты Гвидо Аретинского, размещаемые на четырех линиях нотного стана, оказались самой простой и удобной системой записи музыки. Благодаря ей нотная грамота распространилась по всему миру. Музыка покинула пределы церкви и ушла сперва во дворцы владык и вельмож, а потом в театры, концертные залы и на городские площади, став всеобщим достоянием.
|
| |
| |
| Юлия | Дата: Воскресенье, 11.11.2012, 19:04 | Сообщение # 17 |
|
Группа: Проверенные
Сообщений: 3389
Награды: 114
Статус: Оффлайн
| Якоб Айгеншарф. Фото Маргариты Пассмор (США). Март 2010 г. СПБ
Готовлю к печати 1-й том романа-исследования о Гвидо Аретинском
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий (53.79 Kb)
Музыкальные интересы Л. Н. Толстого сформировались под влиянием домашнего музицирования, которое с XVIII века бытовало в России как сложившаяся культурная традиция.
Роль музыки в становлении писателя чрезвычайно велика, и, вероятно, поэтому в разные периоды жизни он пытался осмыслить ее как данность.
Результат этих размышлений – формальное определение музыки, уникальность которого состоит в том, что в нем, как в фокусе, отражены усилия философии музыки, имеющей тысячелетнюю историю.
Эссе «Лев Толстой музицирующий» – это фрагмент книги «Модель Гвидо Аретинского», которая готовится к печати.
См. в теме "портреты"
|
| |
| |
| Юлия | Дата: Воскресенье, 11.11.2012, 19:05 | Сообщение # 18 |
|
Группа: Проверенные
Сообщений: 3389
Награды: 114
Статус: Оффлайн
| 
Природа щедро одарила его различными талантами, что давало ему возможность в учении без труда превосходить своих товарищей. Последние завидовали его успехам и тому, как хорошо проявил себя Гвидо в качестве преподавателя пения. Все это влекло за собой резко негативное, а отчасти даже и враждебное отношение окружающих к Гвидо, и тот в конце концов вынужден был перейти в другой монастырь – в Ареццо, от названия которого и получил свое прозвище Аретинский.
Итак, Гвидо был одним из выдающихся музыкантов своего времени, и его нововведения в области преподавания духовного пения дали блестящие результаты. Он обратил внимание на нотацию и изобрел четырехлинейную систему, на которой точно определил местонахождение полутонов (от них, попадавшихся между ступенями григорианских ладов, зависели характерные черты того или иного лада, а также основанной на этом ладу мелодии).
Стремясь как можно точнее записать мелодию, Гвидо придумывал различные правила, которые были им оформлены в сложную и запутанную систему с новыми названиями тонов: ut, re, mi, fa, sol, la. Несмотря на различные затруднения, вызываемые использованием такой системы, она продержалась весьма долго, и ее следы встречаются у теоретиков XVIII века.
Интересно, что сначала Гвидо Д’Ареццо за свои нововведения подвергся гонениям. Но поскольку система талантливого музыканта во многом облегчала запись и чтение мелодий, Папа с почестями возвратил его в монастырь Помпозы, где Гвидо Д’Ареццо и прожил до самой смерти, т. е. до 1050 года.
В XI – XII веках в развитии художественной культуры Средневековья наметился перелом, обусловленный новыми социально-историческими процессами (рост городов, Крестовые походы, выдвижение новых общественных слоев, в том числе рыцарства, складывание первых центров светской культуры и т. д.). Новые культурные явления распространяются по всей Европе. Происходит складывание и распространение средневекового романа, готического стиля в архитектуре, в музыке идет развитие многоголосного письма, формирование светской музыкально-поэтической лирики.
Главной особенностью развития музыкального искусства в этот период становится утверждение и развитие многоголосия, в основу которого был положен григорианский хорал: к основной церковной мелодии певцы присоединяли второй голос. В ранних примерах двухголосия, зафиксированных в нотных образцах IX – XI веков, голоса движутся параллельно в едином ритме (в интервалах кварты, квинты или октавы). Позже появляются образцы непараллельного движения голосов («Один певец ведет основную мелодию, другой искусно бродит по другим звукам», – пишет теоретик Гвидо Д’Ареццо). Такой тип двух– и многоголосия по названию присоединяемого голоса именуется органумом. Позже присоединяемый голос начали украшать мелизмами, он стал двигаться свободнее в ритмическом отношении.
|
| |
| |
| Юлия | Дата: Воскресенье, 11.11.2012, 19:05 | Сообщение # 19 |
|
Группа: Проверенные
Сообщений: 3389
Награды: 114
Статус: Оффлайн
| Развитие новых форм многоголосия особенно активно проходило в Париже и Лиможе в XII – XIII веках. В историю музыкальной культуры этот период вошел как «эпоха Нотр-Дама» (по названию всемирно известного памятника архитектуры, где работала певческая капелла). Среди авторов, имена которых сохранила история, – Леонин и Перотин, сочинители органумов и других многоголосных произведений. Леонин создал «Большую книгу органумов», рассчитанную на годовой круг церковного пения. С именем Перотина связан переход к трех– и четырехголосию, дальнейшему обогащению мелодического письма. При этом следует заметить, что значение школы Нотр-Дам существенно не только для Франции, но и для всего европейского искусства того времени.
Формирование светских жанров в этот период было подготовлено творчеством бродячих народных музыкантов – жонглеров, менестрелей и шпильманов. Отвергаемые и даже гонимые официальной церковью, бродячие музыканты явились первыми носителями светской лирики, а также чисто инструментальной традиции (использовали различные духовые и смычковые инструменты, арфу и т. д.).
В то время артисты были актерами, циркачами, певцами и инструменталистами в одном лице. Они путешествовали из города в город, выступали на празднествах при дворах, у замков, на ярмарочных площадях и т. д. К жонглерам, шпильманам и менестрелям присоединялись также ваганты и голиарды – неудачливые студенты и беглые монахи, благодаря которым в «артистической» среде распространялась грамотность. Постепенно в этих кругах наметилась специализация, бродячие артисты стали образовывать цехи, оседать в городах.
В этот же период выдвигается своеобразная «интеллигентская» прослойка – рыцарство, в среде которого (в периоды перемирий) также разгорается интерес к искусству. В XII веке в Провансе зарождается искусство трубадуров, ставшее основой особого творческого движения. Трубадуры по большей части были выходцами из высшей знати, владели музыкальной грамотой. Они создавали сложные по форме музыкально-поэтические произведения, в которых воспевали земные радости, героику Крестовых походов и т. д.
Трубадур был прежде всего стихотворцем, мелодия же нередко заимствовалась им из бытового обихода и творчески переосмысливалась. Иногда трубадуры нанимали менестрелей для инструментального сопровождения своего пения, привлекали жонглеров к исполнению и сочинению музыки. Среди трубадуров, чьи имена дошли до нас сквозь пелену веков, – Джуафрэ Рюдель, Бернарт де Вентадорн, Бертран де Борн, Рамбаут де Вакейрас и др.
|
| |
| |
| Юлия | Дата: Воскресенье, 11.11.2012, 19:06 | Сообщение # 20 |
|
Группа: Проверенные
Сообщений: 3389
Награды: 114
Статус: Оффлайн
| Поэзия трубадуров оказала непосредственное влияние на формирование творчества труверов, которое было более демократичным, т. к. большинство труверов – выходцы из горожан. Некоторые труверы создавали произведения на заказ. Наиболее же известным из них являлся Адам де ла Аль, уроженец Арраса, французский поэт, композитор, драматург второй половины XIII века.
Искусство трубадуров и труверов распространялось по всей Европе. Под его воздействием в Германии столетием позже (XIII век) сложились традиции школы миннезингеров, представители которой, одаренные музыканты и композиторы, в основном служили при дворах.
Своеобразным переходом к эпохе Ренессанса можно рассматривать XIV век. Данный период по отношению к французской музыке принято обозначать «Аrs Nova» («Новое искусство») по названию научного труда, созданного около 1320 года парижским теоретиком и композитором Филиппом де Витри.
Следует отметить, что в указанное время в искусстве действительно появляются принципиально новые элементы: например, происходит утверждение (в том числе на теоретическом уровне) новых принципов ритмического деления и голосоведения, новых ладовых систем (в частности, альтераций и тональных тяготений – т. е. «диезов» и «бемолей»), новых жанров, выход на новый уровень профессионального мастерства.
В ряд крупнейших музыкантов XIV века, помимо Филиппа де Витри, создававшего на собственные тексты мотеты, нужно поставить и Гийома де Машо, родившегося в городе Машо, в Шампани, около 1300 года.
Гийом де Машо одно время состоял на службе при дворе Иоанны Наваррской, супруги Филиппа Красивого, позднее стал личным секретарем короля Богемии Иоанна Люксембургского, а под конец жизни находился при дворе Карла V Французского. Современники почитали его необыкновенный музыкальный талант, благодаря которому он был не только блестящим исполнителем, но и прекрасным композитором, оставившим после себя громадное количество произведений: до нас дошли его мотеты, баллады, рондо, каноны и другие песенные (песенно-танцевальные) формы.
Музыка Гийома де Машо отличается утонченной экспрессивностью, грациозностью и, по мысли исследователей, является выразителем духа эпохи «Ars Nova». Главная же заслуга композитора состоит в том, что он написал первую в истории авторскую мессу по случаю вступления на престол Карла V.
Смотрите также:
Христианская музыка
|
| |
| |
| Юлия | Дата: Воскресенье, 11.11.2012, 19:07 | Сообщение # 21 |
|
Группа: Проверенные
Сообщений: 3389
Награды: 114
Статус: Оффлайн
| Но вернемся к Папе Григорию, который, ко всему прочему, стал основоположником певческой школы в Риме, ревностно следил за обучением и даже сам преподавал, строго наказывая учеников за нерадивость и леность
|
| |
| |
| Юлия | Дата: Воскресенье, 11.11.2012, 19:08 | Сообщение # 22 |
|
Группа: Проверенные
Сообщений: 3389
Награды: 114
Статус: Оффлайн
| 
Кафедральный собор святого Доната находится на месте раннехристианской церкви на вершине холма, на котором расположен Ареццо, и возвышается над всей аретинской долиной.
Строительство собора, начатое в 1278 году, растянулось на долгое время, и было завершено лишь в 1511 году. Существующий ныне неоготический фасад с тремя глубокими профилированными порталами со стрельчатыми архивольтами на витых колонках, заменивший незаконченный фасад 16 века, был возведен в 1901 - 1914 годах по проекту Данте Вивиани. Богатый скульптурный декор был выполнен мастерами Джузеппе Кассиоли, Энрико Кватрини и самим Вивиани.
|
| |
| |
| Юлия | Дата: Воскресенье, 11.11.2012, 19:09 | Сообщение # 23 |
|
Группа: Проверенные
Сообщений: 3389
Награды: 114
Статус: Оффлайн
| Musica Latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. изд СПБ
В книге приводятся фрагменты знаменитых трактатов Боэция, Хукбальда, Гвидо Аретинского, Иоанна де Грокейо и других ученых, представляющие собой квинтэссенцию старинной музыкальной науки. Издание сопровождается филологическими и музыковедческими комментариями, а также содержит учебный словарь, позволяющий работать с оригиналами без привлечения дополнительной справочной литературы. Авторы музыкальных сочинений пользуются латинскими текстами, начиная с эпохи поздней античности, вплоть до наших дней. Предназначается специалистам-музыковедам, студентам высших и средних музыкальных учебных заведений, а также всем любителям музыки. В книге даны оригиналы наиболее известных музыкальных текстов (таких, как Ave Maria, реквием, месса и многих других) с русскими переводами. До наступления Нового времени латынь была общепринятым языком музыкальной науки
|
| |
| |
| Песенка | Дата: Воскресенье, 25.11.2012, 09:32 | Сообщение # 24 |
Группа: Модераторы
Сообщений: 6839
Награды: 135
Статус: Оффлайн
| Сольмизация
Сольмизация(от названия муз. звуков соль и ми), сольфеджио, сольфеджирование (итал. solmisazione, solfeggio, solfeggiare, франц. solmisation, solfиge, solfier, нем. Solmisation, solfeggieren, solmisieren, англ. solmization, sol-fa).
1) В узком смысле - ср.-век. зап.-европ. практика пения мелодий со слогами ut, re, mi, fa, sol, la, введёнными Гвидо д'Ареццо для обозначения ступеней гексахорда; в широком смысле - любой метод пения мелодий со слоговыми назв. ступеней к.-л. звукоряда (относительная С.) или с назв. звуков, отвечающими их абсолютной высоте (абсолютная С.); приём обучения пению по нотам. Древнейшие системы С. - китайская (пентатоническая), индийская (семиступенная), греческая (тетрахордическая), а также гвидонова (гексахордическая) были относительными. Гвидо для обучения пению по нотам воспользовался гимном св. Иоанну:
Начальные слоги каждой из "строк" текста он применил в качестве назв. ступеней гексахорда. Суть этого метода заключалась в выработке прочных ассоциаций между названиями и слуховыми представлениями ступеней гексахорда. В последующее время слоги Гвидо в ряде стран, в т. ч. в СССР, стали использоваться для обозначения абсолютной высоты звуков; в системе самого Гвидо слоговое назв. не связывалось с одной определ. высотой; напр., слог ut служил назв. I ступени неск. гексахордов: натурального (с), мягкого (f), твёрдого (g). Ввиду того что мелодии редко укладывались в пределы одного гексахорда, при С. часто приходилось переходить в др. гексахорд (мутация). Это было связано с изменением слоговых назв. звуков (напр., звук а имел в натуральном гексахорде назв. la, a в мягком гексахорде - mi). Первоначально мутации не считались неудобством, поскольку слоги mi и fa всегда указывали место полутона и обеспечивали правильность интонирования (отсюда крылатое определение ср.-век. теории музыки: "Mi et fa sunt tota musica" - "Ми и фа - это вся музыка"). Введение слога si для обозначения VII ступени звукоряда (X. Вальрант, Антверпен, около 1574) сделало излишним мутации в пределах одной тональности. Семиступенную "гамму через си" применяли "начиная от звука любого буквенного обозначения" (Э. Лулье, Париж, 1696), то есть в относительном значении. Такая сольмизация стала наз. "транспонирующей", в отличие от прежней "мутирующей".
Возрастание роли инстр. музыки привело во Франции к использованию слогов ut, re, mi, fa, sol, la, si для обозначения звуков с, d, e, f, g, a, h и тем самым к появлению нового, абсолютного способа С., к-рый получил назв. натурального сольфеджирования ("solfier au naturel"), поскольку в нём знаки альтерации не принимались во внимание (Монтеклер, Париж, 1709). В натуральной С. сочетание слогов mi - fa могло означать не только малую секунду, но также большую или увеличенную (e-f, e-fis, es-f, es-fis), поэтому метод Монтеклера требовал изучения тоновой величины интервалов, не исключая, в случае затруднений, применение "транспонирующей" С. Натуральная С. получила широкое распространение после появления капитального труда "Сольфеджии для обучения в Консерватории музыки в Париже", составленного Л. Керубини, Ф. Ж. Госсеком, Э. Н. Мегюлем и др. (1802). Здесь применялась только абсолютная С. с обязат. инстр. аккомпанементом, йотированным в виде цифрованного баса. Освоению навыков пения по нотам служили многочисл. тренировочные упражнения двух видов: ритмич. варианты гамм и секвенции из интервалов, сначала в C-dur, затем в др. тональностях. Правильность интонирования достигалась благодаря пению с аккомпанементом.
|
| |
| |
| Песенка | Дата: Воскресенье, 25.11.2012, 09:34 | Сообщение # 25 |
|
Группа: Модераторы
Сообщений: 6839
Награды: 135
Статус: Оффлайн
| "Сольфеджии" помогали ориентироваться в системе тональностей; они соответствовали оформившемуся к тому времени мажоро-минорному, функциональному складу ладового мышления. Уже Ж. Ж. Руссо критиковал систему натуральной С. за то, что она пренебрегла названиями ладовых ступеней, не способствовала осознанию тоновой величины интервалов, развитию слуха. "Сольфеджии" не устраняли эти недостатки. К тому же они предназначались для будущих профессионалов и предусматривали весьма трудоёмкие тренировочные занятия. Для школьных уроков пения и подготовки певцов-любителей, участвовавших в хор. кружках, был необходим простой метод. Этим требованиям удовлетворял метод Гален - Пари - Шеве, созданный на основе идей Руссо. Школьный учитель математики и пения П. Гален на первоначальной ступени обучения пользовался усовершенствованной цифровой нотацией Руссо, в к-рой ступени мажорного лада обозначались цифрами 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, ступени минорного лада - цифрами 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, повышенные и пониженные ступени - перечёркнутыми цифрами (напр., соответственно
|
| |
| |
| Песенка | Дата: Воскресенье, 25.11.2012, 09:34 | Сообщение # 26 |
|
Группа: Модераторы
Сообщений: 6839
Награды: 135
Статус: Оффлайн
| ), тональность - соответствующей пометкой в начале записи (напр., "Ton Fa" означало тональность F-dur). Обозначенные цифрами ноты нужно было петь со слогами ut, re, mi, fa, sol, la, si. Гален ввёл изменённые слоги для обозначения альтериров. ступеней (с окончанием на гласную и в случае повышения и на гласную eu в случае понижения). Однако цифровой нотацией он пользовался лишь в качестве подготовки к изучению общепринятой пятилинейной. Его ученик Э. Пари обогатил систему ритмич. слогами ("la langue des durйes" - "язык длительностей"). Э. Шеве, автор ряда методич. пособий и учебников, в течение 20 лет руководивший кружками хор. пения, усовершенствовал систему и добился её признания. В 1883 система Гален - Пари - Шеве была официально рекомендована для нач. школ, в 1905 и для ср. школ Франции. В 20 в. в консерваториях Франции применяется натуральная С., в общеобразоват. школах пользуются обычными нотами, однако чаще всего учат петь по слуху. Итальянский теоретик Дж. Дони около 1540 для удобства пения впервые заменил слог ut слогом do. В Англии в 1-й пол. 19 в. С. Гловер и Дж. Кёрвен создали т. н. "Тоник Соль-фа метод" обучения музыке. Сторонники этого метода пользуются относительной С. со слогами до, ре, ми, фа, со, ла, ти (doh, ray, me, fah, sol, lah, te) и буквенной нотацией с начальными буквами этих слогов: d, r, m, f, s, 1, t. Повышение ступеней выражается при помощи гласной i понижение при помощи гласной о в конце слогов; в нотации альтерированные назв. выписываются полностью. Для определения тональностей сохраняются традиц. буквенные обозначения (напр., пометка "Key G" предписывает исполнение в G-dur или e-moll). Осваиваются прежде всего характерные интонации в порядке, соответствующем ладовым функциям ступеней: 1-й этап - ступени I, V, III; 2-й - ступени II и VII; 3-й - ступени IV и VI мажора; после этого даётся мажорная гамма в целом, интервалы, простые модуляции, виды минора, альтерация. Гл. труд Кёрвена "The standard course of lessons and exercises in the Tonic Sol-fa method of teaching music" (1858) представляет собой систематич. школу хор. пения. В Германии А. Хундеггер приспособила метод "Тоник Соль-фа" к особенностям нем. языка, дав ему назв. "Тоника До" (1897; натуральные ступени: do, re, mi, fa, so, la, ti, повышенные - с окончанием на i, пониженные - на и). Широкое распространение метод получил после 1-й мировой войны 1914-18 (Ф. Иёде в Германии и др.). Дальнейшую разработку после 2-й мировой войны 1939-45 в ГДР осуществил А. Штир, в Швейцарии - Р. Шох. В ФРГ работает "Союз Тоника До".
|
| |
| |
| Песенка | Дата: Воскресенье, 25.11.2012, 09:35 | Сообщение # 27 |
|
Группа: Модераторы
Сообщений: 6839
Награды: 135
Статус: Оффлайн
| Кроме этих осн. систем С., в 16-19 вв. в Нидерландах, Бельгии, Германии, Франции, Италии был выдвинут ряд других. Среди них - виды относит. С. с названиями чисел: в Германии - eins, zwei, drei, vier, fьnf, sechs, sieb'n (!) (К. Хорстиг, 1800; Б. Наторп, 1813), во Франции - un, deux, trois, quatr' (!), cinq, six, sept (Г. Бокильон, 1823) без учёта альтериров. ступеней. Среди абсолютных систем С. сохраняют значение Кlаvisieren или Abecedieren, т. е. пение с буквенными обозначениями, применяемое в странах нем. языка с 16 в. Певучестью и логичностью отличалась система К. Эйца ("Tonwortmethode", 1891), отражающая и хроматику, и диатонику, и энгармонизм европ. звуковой системы. На основе нек-рых принципов Эйца и метода "Тоника До" была создана новая относительная С. "ЯЛЕ" Р. Мюнниха (1930), к-рая в 1959 официально рекомендована в ГДР для использования в общеобразоват. школах. В Венгрии З. Кодай приспособил систему "Тоник Соль-фа" - "Тоника До" к пентатонич. природе венг. нар. песни. Он и его ученики Е. Адам и Д. Кереньи в 1943-44 выпустили "Школьный сборник песен", учебники пения для общеобразоват. школ, методич. руководство для учителей с применением относительной С. (Венг. начертание слогов: dу, rй, mi, fб, szу, lб, ti; повышение ступеней выражается через окончание "i", понижение - через окончание "а".) Разработку системы продолжают Э. Сёньи, Й. Гат, Л. Агочи, К. Форраи и др. Единая методика муз. воспитания на основе системы Кодая в ВНР введена во всех звеньях нар. образования, начиная с детских садов и кончая Высшей муз. школой им. Ф. Листа. Ныне в ряде стран организуется муз. воспитание на основе принципов Кодая, с опорой на нац. фольклор, с применением относительной С. Созданы институты им. Кодая в США (Бостон, 1969), Японии (Токио, 1970), Канаде (Оттава, 1976), Австралии (1977), Междунар. об-во Кодая (Будапешт, 1975).
В Россию гвидонова С. проникла через Польшу и Литву вместе с пятилинейной нотацией (песенник "Песнi хвалъ Боскiхъ", составленный Яном Зарембой, Брест, 1558; Ж. Ляуксминас, "Ars et praxis musica", Вильнюс, 1667). "Грамматика мусикийского пения" Николая Дилецкого (Смоленск, 1677; Москва, 1679 и 1681, изд. 1910, 1970, 1979) содержит кварто-квинтовые круги с перемещением одних и тех же мелодич. оборотов по всем мажорным и минорным тональностям. В кон. 18 в. абсолютное "натуральное сольфеджио" стало известно в России благодаря итал. вокалистам и композиторам-педагогам, работавшим гл. обр. в Петербурге (А. Сапиенца, Дж. и В. Манфредини и др.), и начало применяться в Придв. певч. капелле, в капелле графа Шереметева и др. крепостных хорах, в дворянских уч. заведениях (напр., в Смольном ин-те), в частных муз. школах, возникавших с 1770-х гг. Но церк. песенники издавались ещё в 19 в. в "цефаутном ключе" (см. Ключ). С 1860-х гг. абсолютная С. культивируется в качестве обязательного предмета в Петерб. и Моск. консерваториях, а относит. С., связанная с цифровой системой Гален - Пари - Шеве, в петерб. Бесплатной муз. школе и Бесплатных классах простого хор. пения Моск. отделения РМО. Применение относит. С. поддерживали М. А. Балакирев, Г. Я. Ломакин, В. С. Серова, В. Ф. Одоевский, Н. Г. Рубинштейн, Г. А. Ларош, К. К. Альбрехт и др. Школьные песенники и методич. руководства издавались как по пятилинейной нотации и абсолютной С., так и по цифровой нотации и относит. С. Начиная с 1905 П. Мироносицкий пропагандировал метод "Тоник Соль-фа", приспособленный им к рус. языку.
|
| |
| |
| Песенка | Дата: Воскресенье, 25.11.2012, 09:36 | Сообщение # 28 |
|
Группа: Модераторы
Сообщений: 6839
Награды: 135
Статус: Оффлайн
| В СССР долгое время продолжали пользоваться исключительно традиционной абсолютной С., однако в сов. время существенно изменились цель занятий С., муз. материал, методы обучения. Целью С. стали не только знакомство с нотной грамотой, но и овладение закономерностями муз. речи на материале нар. и проф. творчества. К 1964 X. Кальюсте (Эст. ССР) разработал систему муз. воспитания с применением относит. С., основанной на системе Кодая. Ввиду того что слоги до, ре, ми, фа, соль, ля, си служат в СССР для обозначения абсолютной высоты звуков, Кальюсте доставил новый ряд слоговых назв. ступеней мажорного лада: JO, LE, MI, NA, SO, RA, DI с обозначением минорной тоники через слог RA, повышения ступеней через окончание слогов на гласную i, понижения - через окончания на гласную и. Во всех эст. школах на уроках музыки используется относит. С. (по учебникам X. Кальюсте и Р. Пятса). В Латв. ССР проделана аналогичная работа (авторы учебников и методич. пособий по С - А. Эйдиньш, Э. Силиньш, А. Круминьш). Опыты применения относит. С. со слогами Ё, ЛЕ, ВИ, НА, 30, РА, ТИ проводятся в РСФСР, Белоруссии, на Украине, в Армении, Грузии, Литве, Молдавии. Целью этих экспериментов является разработка более эффективных методов развития муз. слуха, лучшее освоение нар.-песенной культуры каждой национальности, повышение уровня муз. грамотности учащихся.
2) Под термином "С." понимают иногда чтение нот без интонации, в отличие от термина "сольфеджио" - пение звуков с соответствующими названиями (впервые у К. Альбрехта в кн. "Курс сольфеджий", 1880). Подобное толкование является произвольным, не соответствующим ни историч. значению, ни совр. междунар. употреблению термина "С".
Литература: Альбрехт К. К., Руководство к хоровому пению по цифирной методе Шеве, M., 1868; Миропольский С., О музыкальном образовании народа в России и в Западной Европе, СПБ, 1881, 1910; Дилецкий Николай, Мусикийская грамматика, СПБ, 1910; Ливанова Т. Н., История западноевропейской музыки до 1789 года, M.-Л., 1940; Апраксина О., Музыкальное воспитание в русской общеобразовательной школе, M.-Л., 1948; Одоевский В. P., Бесплатный класс простого хорового пения РМО в Москве, "День", 1864, No 46, то же, в его кн. Музыкально-литературное наследие, M., 1956; его же, Азбука нотная, (1861), там же; его же, Письмо В. С. Серовой от 11 I 1864, там же; Локшин Д. Л., Хоровое пение в русской дореволюционной и советской школе, M., 1957; Вейс P., Абсолютная и относительная сольмизация, в кн.: Вопросы методики воспитания слуха, Л., 1967; Maillart R., Les tons, ou Discours sur les modes de musique..., Tournai, 1610; Solfиges pour servir а l'йtude dans le Conservatoire de Musique а Pans, par les Citoyens Agus, Catel, Cherubini, Gossec, Langlй, Martini, Mйhul et Rey, R., An X (1802); Chevй E., Paris N., Mйthode йlйmentaire de musique vocale, R., 1844; Glover S. A., A manual of the Norwich sol-fa system, 1845; Сurwen J., The standard course of lessons and exercises m the tonic sol-fa method of teaching music, L., 1858; Hundoegger A., Leitfaden der Tonika Do-Lehre, Hannover, 1897; Lange G., Zur Geschichte der Solmisation, "SIMG", Bd 1, B., 1899-1900; Kodaly Z., Iskolai йnekgyьjtemйny, kцt 1-2, Bdpst, 1943; его же, Visszatekintйs, kцt 1-2, Bdpst, 1964; Adam J., Mуdszeres йnektanitбs, Bdpst, 1944; Szцnyi E., Azenei нrвs-olvasбs mуdszertana, kцt. 1-3, Bdpst, 1954; Sбndor F., Zenei nevelйs Magyarorszбgon, Bdpst, 1964; Stier A., Methodik der Musikerziehung. Nach den Grundsдtzen der Tonika Do-Lehre, Lpz., 1958; Handbuch der Musikerziehung, Tl 1-3, Lpz., 1968-69. см. также лит. при статьях Аристоксен, Древнегреческая музыка, Гвидо д'Ареццо, Сольфеджио.
П. Ф. Вейс.
Share on vkShare on facebookShare on livejournalShare on twitterShare on favoritesShare on email| More Sharing ServicesЕщё
|
| |
| |
| nhanna4 | Дата: Среда, 28.11.2012, 01:39 | Сообщение # 29 |
Группа: Модераторы
Сообщений: 1546
Награды: 129
Статус: Оффлайн
| Quote (Песенка) Гвидо для обучения пению по нотам воспользовался гимном св. Иоанну:
Я нашла этот гимн:
|
| |
| |
| kastusik | Дата: Вторник, 29.01.2013, 15:28 | Сообщение # 30 |
Группа: Заблокированные
Сообщений: 32
Награды: 1
Статус: Оффлайн
| Цитата (nhanna4) Гвидо для обучения пению по нотам воспользовался гимном св. Иоанну: Я нашла этот гимн: |
| |
| |
